Zachwycająca cywilizacja, której królowe kreślą marzenia swą szminką: hieroglifami opisują nieosiągalny wiek złoty i czczą go ozdobami, odsłaniając jego tajemnice i zarazem własną nagość.

(Claude Lévi-Strauss – Smutek tropików)

 Ameryka Indiańska

Potoczne przekonanie na temat rzeczywistości kolonialnej Ameryki odbiega znacznie od stanu faktycznego. Winna jest temu w największym stopniu kartografia historyczna. Z map przedstawiających podział polityczny Ameryki Południowej w XVIII wieku wysnuć by można wniosek, że kraje tego kontynentu były wówczas w pełni skolonizowane. Rzeczywistość historyczna wyglądała jednak zupełnie inaczej i faktyczne granice Ameryki Romańskiej nie obejmowały między innymi dorzeczy Amazonki, Orinoko, a także terenów Mato Grosso i części kontynentu położonej na południe od rzek Colorado i Bio-Bio. W krajach tych żyły wolne plemiona indiańskie, samodzielność polityczną zachowujące niekiedy aż do końca XIX wieku, a odrębność sposobów życia do połowy wieku XX. Obecność Białych ograniczała się tam do działalności misjonarzy i wędrownych handlarzy, okresowych najazdów łowców niewolników i pojawiających się tylko niekiedy reprezentantów administracji kolonialnej, czy później funkcjonariuszy państw powstałych na gruzach imperiów hiszpańskiego i portugalskiego. O rzeczywistości tej opowiada nam w swoim filmie „Brava Gente Brasileira” (2001) brazylijska reżyser Lúcia Murat (ur. 1949 r.).

Historia ma miejsce w roku 1778, kiedy w kierunku ziem położonych nad rzeką Paragwaj wyruszyła portugalska wyprawa mająca delimitować granicę oddzielającą posiadłości portugalskie od hiszpańskich. Uczestnicy ekspedycji napadają wkrótce i gwałcą, a na koniec mordują grupę kąpiących się indiańskich kobiet, co staje się przyczyną wybuchu wojny. Film nie informuje o tym wprost, ale z kontekstu można wnioskować że ekspedycja była polityczną konsekwencją z jednej strony traktatu madryckiego z 1750 roku na nowo rozgraniczającego ziemie do których rościły sobie pretensje obydwie europejskie metropolie, z drugiej zaś przemian społecznych i gospodarczych zachodzących w XVIII wieku w samej Brazylii, w rezultacie których wyodrębnione w jej obrębie zostały nowe jednostki administracyjne: kapitanie Minas Gerais (1720 r.), Goiás (1744 r.) a przede wszystkim Mato Grosso (1748 r.). Pograniczne ziemie tej ostatniej zamieszkane były wówczas przez grupę plemion Guaikuru, spotkaniu z którymi poświęcony jest film.

Guaikuru są grupa spokrewnionych ze sobą wojowniczych ludów zamieszkujących ziemie nad rzeką Paragwaj. Z filmu dowiadujemy się, że walczyli oni przeciwko przedsięwziętej w 1541 r. ekspedycji hiszpańskiego badacza i podróżnika (jednego z niewielu autentycznie przychylnych Indianom i pokojowo wobec nich nastawionego) Álvara Núñeza Cabeza de Vaca (1488/1490-1557/1558). W późniejszych latach przyswoili sobie umiejętność jazdy konnej i bronili swojej niezależności walcząc raz po stronie Hiszpanów przeciw Portugalczykom, innym zaś razem odwrotnie. W filmie wspomina się między innymi o napaści dokonanej przez nich na płynącą Paragwajem wyprawę hiszpańską przewożącą srebro. Indianie mieli zmasakrować uczestników zabierając broń, srebro zatapiając zaś w nieznanym miejscu. Potwierdzonym historycznie faktem jest natomiast, że ziemie Guaikuru odwiedził hiszpański jezuita José Sánchez Labrador (1716-1798), który następnie opisał je w swojej monografii Paragwaju. Dziś liczebność plemion Guaikuru sięga 25 tysięcy, a najbardziej znanym spośród tych ludów są Kadiweu, których siedziby plemienne w 1935 roku odwiedził twórca podejścia strukturalistycznego w antropologii Claude Lévi-Strauss (1908-2009), opisując później swoje doświadczenia z tej podróży na kartach Smutku tropików (1955). Blisko półtora tysiąca Kadiweu żyje współcześnie w założonym specjalnie dla nich w 1903 r. Tubylczym Kraju Kadiweu w brazylijskim stanie Rio Grande do Sul.

Opowieść nieepicka

Śladem autora Smutku tropików Lúcia Murat prowadzi nas na spotkanie tego odległego i jak się ma okazać tak od nas odmiennego ludu. Towarzyszymy przybyłemu z Portugalii kartografowi Diogo de Castro e Albuquerque. To człowiek wykształcony (w pewnym momencie wspomina niewymienionego z nazwiska Rousseau), można by nawet powiedzieć że „inteligent” odróżniający się większą wrażliwością od swoich dość prymitywnych i brutalnych towarzyszy, zarazem zaś człowiek obcy w Mato Grosso, podobnie jak widz dopiero poznający rzeczywistość tego kraju, toteż to właśnie jego perspektywa będzie nam najbliższa. Europejczycy mówią w filmie po portugalsku, nie jest to jednak dla widza barierą, ponieważ wypowiadanym w tym języku kwestiom towarzyszą napisy po angielsku. Nie są natomiast tłumaczone kwestie wypowiadane przez Indian w języku kadiweu. Nie wynika to bynajmniej z niedopatrzenia realizatorów. Mamy do czynienia z celowym zabiegiem reżyserki chcącej powiększyć wrażenie obcości i hermetyczności świata indiańskiego wobec europejskiego. Mowę kadiweu odbieramy więc nie tyle w charakterze przekazu, ile na sposób melodyjny, starając się wczuć w jej brzmienie, barwę, natężenie. Dla jej scharakteryzowania zdajmy się na Lévi-Straussa: „fonetyka Guaicuru jest przyjemna dla ucha: szybka mowa, długie słowa, złożone z wyraźnych samogłosek przeplatanych spółgłoskami zębowymi i gardłowymi, robią wrażenie szmeru strumyka skaczącego po kamieniach.” Element w pewien sposób kontradyktoryjny stanowi zakończenie filmu, w którym widzimy Indiankę śpiewającą pieśń na treści której jak nam się sugeruje została oparta fabuła. Z jednej strony zatem oglądamy wydarzenia oczami przybyłego dopiero do Nowego Świata mieszkańca Europy i dzielimy z nim wrażenie obcości napotkanego kraju i jego europejskich i indiańskich mieszkańców, z drugiej natomiast na koniec sugeruje mam się że Murat usłyszała historię z ust indiańskiej kobiety, która z kolei odziedziczyła tą wiedzę po swoich przodkach. Jest to wyraźne niedopatrzenie reżyserki – opowieść indiańska, na dodatek przekazywana ustnie od pokoleń, zatem zapewne nabierająca cech legendarnych, musiałaby być snuta z zupełnie odmiennej perspektywy i akcentować zupełnie odmienne elementy niż przedstawia się to nam w filmie! Na szczęście, zgrzyt pojawia się dopiero w ostatnich kilkudziesięciu sekundach produkcji, jako epilog „zewnętrzny” wobec właściwej fabuły, zatem nie ma żadnego w zasadzie wpływu na jej odbiór.

Wrażenie autentyczności wzmocnione zostało przez umiejętny dobór aktorów. W role Indian wcielili się żyjący do dziś Kadiweu, potomkowie uczestników wydarzeń sprzed ponad dwustu lat. Mówią w swoim ojczystym języku odgrywając historię swojego ludu. Nie mamy tu do czynienia z aktorami zawodowymi. Wyjątkiem jest wcielająca się w postać ocalałej z masakry Ánote nagrodzona za tą rolę Luciana Rigueira (ur. 1977 r.). Mająca dość szlachetne rysy twarzy i będąca ogólnie piękną kobietą Rigueira świetnie sprawdza się w roli dumnej indiańskiej arystokratki. Również aktorzy grający role Portugalczyków wypadają doskonale. Udało im się stworzyć wiele charakterystycznych postaci, jak usiłujący zachować pokojowe stosunki z Indianami komendant fortu Coimbra, brutalny i prymitywny kapitan Pedro, chciwy żydowski przechrzta (jeden z tzw. „nowych chrześcijan” osadzanych przez koronę portugalską w koloniach po wygnaniu żydów z Portugalii w 1498 r.) Antônio, czy mieszkający pośród Indian portugalski misjonarz.

Co ważne, Murat udaje się uniknąć pułapki widowiskowości. Liczba protagonistów zarówno po stronie europejskiej jak i indiańskiej jest relatywnie niewielka. Działania bojowe toczy między sobą kilkudziesięciu żołnierzy i kilkunastu indiańskich wojowników. Można by pomyśleć, że to efekt niskiego budżetu, ale równie prawdopodobne jest że reżyserce chodziło o wiarygodność historyczną. Nie należy zapominać, że kolonizacja Ameryki Południowej odbywała się wyjątkowo szczupłymi siłami a choćby w wyprawie przeciw państwu Azteków uczestniczyło ledwie nieco ponad półtorej setki Europejczyków. Pod koniec XVIII wieku cala ludność portugalskiej Brazylii sięgała 2,3 mln. Innymi słowy, „anty-epicki” jak określiła to sama Murat obraz wojny wydaje się odpowiadać historycznej rzeczywistości.

Nie można za to odmówić filmowi emocjonalnej sugestywności poszczególnych scen. Obok wspomnianych wcześniej subtelności związanych z nietłumaczoną mową Indian, także elementy takie jak wyraz twarzy, odwrócenie głowy, rzucane spojrzenia mówią w tym filmie bardzo wiele. Znaczenie ma tu zapewne fakt, że reżyserem jest kobieta. Możemy się natomiast jedynie domyślać, czy własne doświadczenia reżyserki która była torturowana w okresie proamerykańskiej dyktatury wojskowej (1964-1985) pomogły jej odmalować cały dramatyzm i napięcie towarzyszące scenie napaści i zgwałcenia  Indianek przez Europejczyków.

Komedia ludzka na amerykańskim pograniczu

Atutem produkcji są naturalne plenery charakterystyczne dla centralnej Brazylii od Parany do basenu Amazonki. To płaska lub lekko pofałdowana wyżyna pokryta roślinnością półpustynną lub gęstwą niskich drzew i krzewów. Koloniści portugalscy nazwali ją sertão to jest buszem, dla odróżnienia od ziem zamieszkanych i uprawnych. To właśnie do tego niegościnnego kraju u progu ery kolonialnej zepchnięte zostały z południowej Brazylii grupy powiązanych ze sobą językowo i etnicznie ludów klasyfikowanych przez etnologię pod nazwą Ges. Osiedlenie w interiorze pozwoliło im później przeżyć o kilka wieków swoich pogromców posługujących się językami tupi, którzy szybko z kolei ulegli kolonizatorom portugalskim. W lasach stanów Parana i Santa Catarina kilka grup Ges utrzymało swoją odrębność jeszcze na początku XX wieku. Scenografią „Brava Gente Brasileira” jest właśnie mato grosso, czyli „wielka gęstwina” od określenia której wziął nazwę jeden z dzisiejszych stanów Brazylii. Poruszamy się także wzdłuż biegu Paragwaju obserwując wielkie rozlewiska tej rzeki, porastającą jej wybrzeża zwrotnikową roślinność i zamieszkujące tą egzotyczną krainę zwierzęta. Jest to kraj wyjątkowo dla Białych nieprzyjazny i stawiający im liczne bariery ekologiczne. Podróżnikom zagrażają krokodyle, jadowite węże, gorący klimat i duża wilgotność charakterystyczne dla zabagnionych okolic w tej części świata, a dokuczają im też bezlitosne moskity. Indianie znoszą takie warunki bardzo dobrze, Kreole i Metysi urodzeni w Brazylii też sobie radzą. Największe kłopoty ma przybyły wprost z Europy dom Diogo. To jednak mieszkańcy europejskich metropolii wykreślają na mapach i w swojej wyobraźni nieistniejące w rzeczywistości granice pośród nieznanych i znajdujących się poza wszelką kontrolą krajów. „Dom Diogo, ta ziemia nie należy do tych którzy podpisują traktaty i dokumenty, ale do tych którzy nie boją się zamieszkujących ją stworzeń, czy będzie to Bóg czy diabeł” mówi urodzony w koloniach kapitan Pedro do głównego bohatera gdy ten zachwala mu skutki przyszłej delimitacji granicy. Być może nadinterpretujemy   tu intencje reżyserki, ale wydaje nam się że Murat chciała nadać swojemu dziełu przesłanie patriotyczne. Wskazywałaby na to tytuł, będący pierwszymi słowami hymnu brazylijskiego. Granice i charakter Brazylii mieliby zatem określać ludzie urodzeni w tym kraju, dla których jest on ojczyzną. Brazylii nie stworzyli urzędnicy i intelektualiści z Europy, zbyt słabi fizycznie i psychicznie by żyć w kraju, którego granice i obszar tak nonszalancko ustalali w gabinetach Madrytu, Lizbony czy Rzymu. Kraj ten jest – zdaje się nam mówić autorka filmu – dziełem tytułowych „dzielnych ludzi brazylijskich”: Białych, Metysów i Indian. To oni decydują o faktycznym zasięgu kolonii zasiedlając nowe ziemie, rozwijając rolnictwo, wznosząc miasta, kładąc linie kolejowe i wytyczając drogi. Teza to oczywiście nie nowa, bo podniesiona już przez brazylijskiego socjologa Gilberto Freyre (1900-1987) w jego pracy Casa-Grande & Senzala (1933), z tą tylko różnicą że Freyre jako trzy filary narodu brazylijskiego wskazywał Białych, Indian i Murzynów, podczas gdy Murat interesują jedynie relacje pomiędzy dwoma pierwszymi grupami.

„Brava Gente Brasileira” nie jest filmem o wymowie ostentacyjnie indygenicznej. Reżyserka unika uproszczonych ocen moralnych przyznając mniejsze lub większe racje każdej niemal z przedstawionych postaci i nie ujmując żadnej z nich także mroczniejszych odcieni osobowości. W filmie da się zauważyć strukturę potrójnego symetrycznego przeciwieństwa: pomiędzy mężczyzną i kobietą (które ilustrują osoby Diogo i Ánote), pomiędzy Białymi i Indianami, oraz pomiędzy cudzoziemcami i autochtonami, przy czym w tym ostatnim przypadku mamy do czynienia z dodatkową osią symetrii oddzielającą „ludzi kulturalnych”od „plebsu” występujących po obydwu stronach. Z doboru informacji przedstawionych przez reżyserkę na temat kultury Kadiweu można wnioskować że zapoznała się ona wcześniej z pracą Lévi-Straussa i jego analizą sztuki tego ludu, której zreferowaniem zajmiemy się za chwilę. Być może praca ta zainspirowała ją do zarysowania zasady potrójnego symetrycznego przeciwieństwa, jeśli jednak nawet tak było, to zauważmy że odwrotnie niż u francuskiego antropologa, wnioski brazylijskiej reżyser są pesymistyczne. Na każdej z trzech przedstawionych płaszczyzn symetrycznie przeciwstawne sobie elementy okazują się wobec siebie niekompatybilne i przez to niepołączalne. Jest w filmie zatem i pewna polemika z Freyrem i jego tezą o wytopieniu z trzech etnosów jednego narodu brazylijskiego. Murat zadedykowała swój film tym spośród Kadiweu, którzy przeżyli dotrwawszy do naszych dni. Jak wspomnieliśmy na początku, jej film nie jest jednak gloryfikacją Indian ani jednoznacznym potępieniem kolonizatorów.

Najbardziej brutalnym spośród tych ostatnich jest kapitan Pedro. To człowiek prymitywny i okrutny. Metys urodzony w Ameryce, którego prababka była Indianką, ale który pragnie zaprzeć się swoich korzeni. Marzy o spłodzeniu syna z białą kobietą z Portugalii, aby ten w świetle praw Kościoła i Korony był czystej krwi Białym. Do Indian odnosi się z nienawiścią i pogardą, nad służącymi w swoim oddziale autochtonami znęca się brutalnie i ich poniża. To morderca i gwałciciel, ale również odważny żołnierz i twardy mężczyzna. Gdy po jednej z kolejnych zbrodni Diogo żąda od komendanta fortu uwięzienia Pedro pod groźbą napisania krytycznego raportu do gubernatora, ten odpowiada mu że życie na pograniczu rządzi się swoimi specyficznymi prawami, a na wypadek zbliżającej się wojny woli on mieć Pedro u swego boku, niż gdyby miał go nie mieć. Kapitan Pedro to typowy człowiek pogranicza, Metys żyjący na geograficznym marginesie ówczesnej cywilizacji, który stać się miał kamieniem węgielnym przyszłego narodu brazylijskiego. Nie jest przy tym bynajmniej przedstawiony w filmie jako człowiek pozbawiony zupełnie wszelkich moralnych skrupułów, bo dostrzegamy u niego sentyment wobec przyrody (nakazuje wypuścić schwytanego węża), a ponadto kapitan najwyraźniej szczerze pokochał białego chłopca wyrwanego z niewoli indiańskiej, którego zamierzał przysposobić do przyjęcia chrztu i kultury białego człowieka.

By budulcem narodu brazylijskiego nie czynić jedynie pogranicznych rzezimieszków, swoistym uzupełnieniem dla kapitana Pedro Murat czyni niewymienionego z nazwiska komendanta Fortu Coimbra. Podobnie jak dom Diogo jest to człowiek wykształcony, kulturalny i inteligentny. Nie tylko spełnia swoją funkcję wojskową, ale gromadzi też rozległą wiedzę na temat Kadiweu i stara się wśród nich prowadzić pracę cywilizacyjną, przede wszystkim zaś utrzymać pokój. Jak się okazuje, nie jest to zadanie łatwe, a być może jest w ogóle niemożliwe do spełnienia. Ukształtowani w specyficznych warunkach brutalni ludzie pogranicza i dumni, żyjący z rabunku indiańscy wojownicy nie potrafią zgodnie żyć obok siebie. Komendant jest wobec nich gwarantem porządku, ładu, sprawiedliwości. Podobnie jak kapitan Pedro jest bardzo silną osobowością, zarazem jednak jest bardziej kulturalny od tamtego mogąc powstrzymywać jego ekscesy. Nie jest jednak moralizującym humanitarystą jak dom Diogo, lecz realistą zdającym sobie sprawę ze specyficznych wymogów życia na pograniczu. „Życie poza granicami zawsze mnie fascynowało” mówi komendant w rozmowie z Diogo. To człowiek ukształtowany przez kulturę łacińskiej Europy, który dobrowolnie porzucił ognisko tej kultury i wybrał na swoje miejsce zamieszkania ziemie, gdzie dotychczas nie dotarła. Kapitan jest ambasadorem tej kultury w odległym Mato Grosso, a choć jego misja ostatecznie kończy się niepowodzeniem, to dzieci urodzone z jego małżeństwa z Indianką z plemienia Kadiweu zapewne będą solidnym budulcem dla narodu Brazylii.

Prawem podwójnej symetrii, przeciwieństwem urodzonego najprawdopodobniej w koloniach inteligenta w osobie komendanta Fortu Coimbra jest przybyły z Portugalii inteligent Diogo, przeciwieństwem zaś urodzonego w Brazylii kapitana Pedro – prymitywny Żyd Antônio.

Dom Diogo jest człowiekiem słabym i miękkim. To swoiste zaprzeczenie mającego być charakterystycznym dla nowożytnej epoki kolonialnej Riesmanowskiego „człowieka wewnątrzsterownego”. Diogo jest sympatyczny. Grający tą postać aktor Diogo Infante (ur. 1967 r.) ucharakteryzowany został na budzącego zaufanie i sprawiającego wstępnie pozytywne wrażenie. Jako przybyły z Europy kartograf spisuje dziennik podróży, szkicuje napotkane zwierzęta i ludzi, z zainteresowaniem studiuje znalezione w Forcie Coimbra sprawozdania wcześniejszych podróżników. Kultura indiańska bardzo go interesuje, być może nawet jest zwolennikiem koncepcji „szlachetnego dzikusa” i filozofii Jana Jakuba Rousseau (1712-1778). Zarazem jednak Diogo jest tchórzem i łatwo daje się zdominować otoczeniu. Wychowany w kulturze europejskiej, nie broni jej pryncypiów gdy staje wobec sytuacji tego wymagających. Najprawdopodobniej jest katolikiem i szlachcicem, ale nie stosuje się do norm kodeksu rycerskiego każącego bronić słabszych i występować przeciwko niesprawiedliwości. Gdy kapitan Pedro znęca się nad Indianinem, Diogo odwraca głowę w inną stronę. Wie, że Indianinowi dzieje się krzywda, ale nie interweniuje. Kiedy towarzysząca mu eskorta napada na kąpiące się kobiety, Diogo nie tylko nie ma odwagi zaprotestować, ale pod presją towarzyszy sam staje się gwałcicielem. Już po wszystkim Pedro poda mu zgubiony w szamotaninie breloczek z portretem pozostałej w Portugalii narzeczonej. W ojczyźnie Diogo jest szlachcicem i należy do tego stanu, który politycznie i kulturalnie przewodzi wspólnocie narodowej. W koloniach jego etos rycerski nie wytrzymał próby jakiej go poddano. Ktoś taki nie może być ośrodkiem twórczym, biegunem siły, twórcą, źródłem kultury. Diogo nie jest w stanie nic dać nowemu krajowi który  go nie potrzebuje i do którego on nie pasuje. Dlatego zdecyduje się ostatecznie na powrót do Portugalii.

Postać Antônio pozbawiona jest w zasadzie jaśniejszych odcieni. To najprawdopodobniej były asystent jednego z najbogatszych „nowych chrześcijan” w koloniach portugalskich, który znaleźć miał legendarne pokłady srebra, zginął jednak spalony na stosie z wyroku Inkwizycji zabierając tajemnicę do grobu. Pozostała po nim tylko zaszyfrowana mapa, w której posiadaniu jest Antônio. Mapa wskazuje jako miejsce ukrycia srebra okolice po których podróżują bohaterowie. Antônio jest do tego stopnia owładnięty namiętnością odnalezienia skarbu, że przysłania ona w zasadzie wszystkie pozostałe cechy jego osobowości. To człowiek jednowymiarowy, gotów złożyć na ołtarzu swojej chciwości wszelką lojalność i wszelkie wartości. Jego filmowym odbiciem jest kapitan Pedro. Antônio będąc podobnie prymitywnym jak tamten i z podobną pogardą odnoszącym się do Indian, pozbawiony jest jednak zalet tego drugiego. Można by powiedzieć że jest elementem w Brazylii zupełnie obcym, przez swoją dawną służbę i przynależność etniczną niezwiązanym z krajem.

Szlachetne dzikusy?

Jak wspomnieliśmy wyżej, Lúcia Murat nie gloryfikuje w swym filmie Kadiweu. Indianie kultywują wiele nagannych moralnie z punktu widzenia Europejczyków zwyczajów. Ich kobiety powszechnie powodują sztuczne poronienia i praktykują dzieciobójstwo. Uznaną instytucją społeczną są tzw. cudinhos, czyli zniewieściali homoseksualni transwestyci. Wątpliwości budzą niejednokrotnie zachowania seksualne kobiet i ich bezwstydność (chodzą z odsłoniętymi piersiami), u podstaw której stoi odmienna od przyjętej w kulturze łacińskiej etyka seksualna. Lud Kadiweu jest wreszcie jednym z jakże licznych w rożnych regionach świata wojowniczych ludów koczowniczych, żyjących z rabunku i niewolniczego ucisku innych poddanych sobie plemion, zaś braki demograficzne uzupełniającym przez porywanie dzieci (w tym również białych). Cywilizacja Kadiweu nie jest zbyt zaawansowana: jeszcze w 1935 roku Lévi-Strauss odwiedziwszy ich stolicę Nalike zauważył że mieszkańcy utrzymują się z „polowania, zbierania dzikich owoców, hodowli niewielu wołów i drobiu oraz uprawy pólek manioku”. Pomimo tego, sympatia widza kieruje się raczej ku Indianom, niż Europejczykom. Nie jest tak tylko dlatego, że z natury mamy skłonność do „kibicowania słabszemu”.Głębszą przyczyną jest ocena postępowania członków obydwu grup w kontekście ich kultur. Jak zauważył niemiecki socjolog Max Weber (1864-1920), zjawiska społeczne należy badać tak, jak sytuują się one wewnątrz współmiernych sobie struktur. W tym przypadku oznacza to, że wyżej oceniać będziemy Kadiweu nawet gdy postępują nagannie w świetle norm kultury europejskiej ale w zgodzie z normami kultury własnej, niżej zaś Europejczyków swoim postępowaniem zaprzeczających normom swojej własnej kultury. Kadiweu nawet postępując błędnie, jak na przykład w odniesieniu do spędzania płodów, postępują tak w moralnej nieświadomości, zatem w domyśle bez złej wiary, podczas gdy Europejczycy całkiem  rozmyślnie lekceważą w filmie normy etyki chrześcijańskiej i swojego etosu stanowego oraz kultury w której zostali wychowani. Przykładowo, dom Diogo żyje w niesakramentalnym związku z Indianką tłumacząc to obłudnie karcącemu go biskupowi szczególnym położeniem i warunkami kraju. W innym przypadku ten sam biskup umywa ręce od oceny moralnej zbrodni popełnianych przez kolonizatorów na Indianach. Tymczasem okrucieństwo tych ostatnich okazuje się być przynajmniej częściowo zapożyczone od Portugalczyków: gdy Diogo oburza się na odcinanie przez Kadiweu dłoni zabitym przez siebie ofiarom, komendant fortu tłumaczy mu że Indianie przejęli ten zwyczaj od Europejczyków, którzy ku przestrodze obcinali dłonie żywym schwytanym przez siebie autochtonom indiańskim. Dobrym probierzem dla ukazania różnicy w świetle której przedstawiono obydwie społeczności są przeciwstawione sobie dwa najbardziej moralnie obciążające występki jakich dopuszczają się odpowiednio Indianie i Europejczycy: są to aborcja i zgwałcenie. Tej pierwszej poddają się indiańskie kobiety, co ma jednak uzasadnienie w ich systemie kulturowym i historii. W koczowniczym społeczeństwie wojowników poruszających się na koniach, uciekająca wraz z mężem kobieta mogła unieść ze sobą tylko jedno dziecko. Dlatego zaszedłszy po raz kolejny w ciążę powodowała poronienie lub pozbawiała życia dopiero co narodzonego noworodka. Inne jeszcze uzasadnienia miały charakter kulturowy, ale tymi zajmiemy się niżej. Widzimy zatem, że przerywanie ciąży i dzieciobójstwo były wśród Guaikuru społecznie przyjętą instytucją. Możemy ją potępiać z perspektywy etyki chrześcijańskiej i personalistycznej, lecz samym sprawczyniom da się zarzucić co najwyżej nieznajomość zasad moralnych każących chronić życie niewinnych, nie zaś łamanie znanych sobie reguł. Inaczej rzecz przedstawia się ze zgwałceniem. W kulturze europejskiej za wartość wyższą od życia uznaje się honor. Dla obrony honoru lub pomszczenia zniewagi swojej lub osób poddanych swojej opiece europejscy mężczyźni przelewali krew cudzą i własną. Równocześnie honorowość kobiety utożsamiana była w Europie z dziewictwem. Zasadnym więc było, gdy mężczyzna w obronie honoru kobiety, tak więc również by obronić ją przed zgwałceniem, zabijał napastnika nastającego na jej cześć. Zasadnym było również wymierzenie kary śmierci na sprawcy zgwałcenia. W filmie tymczasem widzimy szlachciców i oficerów portugalskich, tak więc mężczyzn których nie tylko płeć ale i etos stanowy zobowiązywał do szczególnej dbałości o zasady honorowe, którzy bądź to milcząco, bądź czynnie godzą się na udział w zgwałceniu. Przekraczają w ten sposób normy swojej kultury, co dramatycznie daje nam do zrozumienia Murat w scenie gdy kapitan Pedro podaje Diogo który właśnie stał się gwałcicielem zgubiony przypadkowo przez niego medalik z portretem jego europejskiej narzeczonej.    

Warto w tym miejscu poświęcić kilka akapitów charakterystyce kultury Kadiweu, aby zgodnie z przypomnianą wyżej myślą Webera zrozumieć rozmaite ich przedstawione w filmie, a poza kontekstem całokształtu tej kultury niezrozumiałe, instytucje i zwyczaje.

Kadiweu byli społeczeństwem rycerskim. Mieli swoich królów, królowe i arystokrację. Na szczycie drabiny społecznej stała szlachta rodowa, nieco poniżej której sytuowali się indywidualnie nobilitowani ze względu na urodzenie równocześnie z narodzinami dziecka wysokiego rodu. W obrębie rodów szlacheckich wyróżniano linie starsze i młodsze. Cechą warstwy szlacheckiej była niezależność i autorytet wysoko urodzonych kobiet, typowa postawą zaś ostentacja wobec cudzoziemców i żądanie hołdów od gminu. Pycha tych panów zabawiających się turniejami rycerskimi i pokazujących publicznie tylko w asyście świty niewolników i sług zadziwiła nawet przybyszów z Europy, którzy mężczyzn tytułowali w związku z tym don, a kobiety doña. To właśnie kadiwejską arystokratką jest filmowa Ánote tak wspaniale zagrana przez Rigueirę. Jej dumny, pełen pogardy wyraz twarzy przywodzi na myśl te wszystkie historycznie istniejące damy Kadiweu, które odmawiały spotkania z małżonką wicekróla odpowiadając że mogłyby przyjąć tylko zaproszenie ze strony samej królowej Portugalii. Podobnie białe kobiety nie musiały obawiać się porwania ze strony rycerzy Kadiweu, gdyż żaden z nich nie mógłby splamić się związkiem z kobietą z ustępującej im w ich mniemaniu rasy. Kadiweu brzydzili się owłosionymi Europejczykami uważając ich za małpy. Dla nich samych symbolicznym wyrazem zwycięstwa kultury nad naturą i człowieczeństwa nad elementem zwierzęcym było depilowanie włosów i malowanie twarzy we wzory będące odpowiednikiem znanych w Europie herbów. Ánote nazywa w filmie Diogo małpą, tłumacząc mu że to przez zarost i że ona sama maluje twarz, bo jest człowiekiem. W okresie kolonialnym arystokracja tatuowała lub malowała wzory tylko na czołach, podczas gdy gmin ozdabiał całą twarz. Trzeba było być pomalowanym, by być człowiekiem. Ten kto pozostawał w stanie natury, nie różnił się od zwierzęcia. Malowidła więc z jednej strony wyrażają przejście od natury do kultury, z drugiej zaś różniąc się kompozycją i stylem wyznaczają pozycję jednostki w hierarchicznym systemie kastowym i rodowym, określając przysługujące jej prawa i ciążące na niej powinności. Kluczowym dla arystokratów zagadnieniem była sprawa prestiżu, toteż mężczyźni i kobiety z rodów szlacheckich przywiązywali ogromną wagę do przeróżnych konwenansów i przestrzegania kastowej endogamii, by nie uchybić sobie przekraczając reguły którejś z nich.

Poniżej warstwy szlacheckiej sytuowało się rycerstwo. Miało ono charakter ezoteryczny, gdyż najznamienitsi spośród tego stanu wtajemniczani byli do sekretnych bractw posługujących się własnym, stworzonym tylko na ich potrzeby sztucznym językiem. Charakter inicjacyjny miało również wychowanie dzieci. Po urodzeniu odbierano je rodzicom i oddawano pod opiekę innej rodzinie. Dzieci były rytualnie malowane na czarno, po osiągnięciu zaś czternastego roku życia przechodziły obrzęd inicjowania w dorosłość któremu towarzyszyło rytualne mycie i zgolenie jednej z noszonych przez nie koron włosów. Dzieci z rodów arystokratycznych przechodziły wieloetapową inicjację towarzyszącą kolejnym stadiom ich dorastania. Heroldowie wywoływali wówczas imię danej rodziny i organizowano obsługiwaną przez niewolników ucztę na którą zapraszano inne rody, których przedstawiciele zasiadali w kolejności odpowiadającej gradacji ich szlacheckiego prestiżu. Podczas uczt towarzyszących narodzinom dziecka z rodziny arystokratycznej wybierano też często inne dziecko urodzone tego samego dnia, które bywało wówczas uszlachcane by zostać bratem-rycerzem arystokraty.

Społeczeństwo Kadiweu odczuwało silny wstręt do rozmnażania się. Endogamia kastowa i mnogość odcieni hierarchicznych prowadziły do zamykania się kast w sobie ze szkodą dla całości społeczeństwa. Obawa przed popełnieniem mezaliansu oraz wymóg mobilności stanowiły czynniki silnie ograniczające przyrost naturalny. Dziedziczny i endogeniczny charakter kast oraz skomplikowana struktura wynikająca ze starszeństwa rodowego stanowiły barierę dla przyrostu naturalnego. Kadiweu częściowo zrównoważyli ją symetrycznym podziałem wszystkich trzech kast na połowy. O ile małżeństwa międzykastowe były uznawane za mezalians, o tyle małżeństwa pomiędzy urodzonymi w odpowiadających sobie strukturalnych połówkach kast były obowiązkowe. W poprzek asymetrycznego podziału na trzy hierarchiczne kasty istniał zatem symetryczny podział nad dwie połówki kast. Asymetria kast równoważona była symetrią połów.

Innym sposobem wypełnienia braków demograficznych było porywanie dzieci. Był to jeden z głównych celów wypraw wojennych Kadiweu. Na początku XIX wieku jedynie 10% członków plemion Guaikuru należało do nich z urodzenia. Prometejsko zbuntowane przeciw naturze ludy trwały bardziej dzięki adopcjom, niż dzięki narodzinom. By odsunąć niebezpieczeństwo mezaliansu, Kadiweu doszli do odwrotności rasizmu polegającej na regularnym adoptowaniu wrogów lub obcych. Wśród porywanych dzieci znajdowały się te z plemion Guana w Paragwaju i Bororo z Mato Grosso na południowy zachód od siedzib Kadiweu. Obydwa z nich przyswoiły sobie będąca kopią kadiwejskiej trzykastową hierarchiczną strukturę społeczną. W społeczeństwie Kadiweu ich członkowie zajmowali pozycję plebsu, uprawiając ziemię i składając rycerzom Kadiweu daninę w płodach rolnych w zamian za opiekę i ochronę. Niewolnikami byli między innymi porwani spośród ludu Chamacoco. W okresie kolonialnym zdarzały się także porwania przez Kadiweu dzieci Białych. Były one następnie wychowywane w plemieniu jako niewolnicy dobrze urodzonych arystokratów. Przypadek taki widzimy w filmie Murat: Indianie Kadiweu wychowują białego chłopca o imieniu Januya. Jest on niewolnikiem Ánote i zostaje wraz z nią porwany przez Portugalczyków podczas napaści na kąpiące się Indianki. Januya nie pamięta już portugalskiego mówiąc tylko w kadiweu, uważa się za Indianina i jest bardzo przywiązany do swojej pani.

Swoją pychę rodową i plemienną Kadiweu uzasadniali mitologicznie. Bóg-stworzyciel na początku czasów miał wydobyć z ziemi plemię Guana i przeznaczyć mu uprawę roli. Kolejnym ludom przyznawano role rolników lub myśliwych. Kiedy na koniec wydobyto z ziemi lud Kadiweu, pozostała mu jeszcze tylko jedna dostępna funkcja: panowanie nad innymi. Duma ta rodziła niekiedy skutki paradoksalne. W rycerskim społeczeństwie kobiety towarzyszyły w wyprawach wojennych mężczyznom jako koniuszy lub paziowie i zostawały ich kochankami. Z kolei dobrze urodzone arystokratki dobierały sobie niekiedy kochanków. Ich mężowie nie protestowali by się w ten sposób nie poniżyć. Moralność seksualna tych dumnych arystokratów była więc w perspektywie europejskiej zgoła plebejska.

Obraz Kosmosu na ciele

Odpowiednik podziału społeczeństwa Kadiweu wedle zasady podwójnego przeciwieństwa, tak więc podziału na asymetryczną trójdzielną organizację kastową i symetryczną dwudzielną organizację  kastowych połówek, a także występowania przeciwieństwa mechanizmów społecznych opartych o hierarchię i wzajemność, znajdujemy w sztuce tego ludu. Zdaniem powoływanego już tu Lévi-Straussa ludy Kadiweu „stworzyły sztukę graficzną, której styl nie da się porównać prawie z niczym, co pozostało po Ameryce przedkolumbijskiej”. W rozmaitych jej aspektach występuje dualizm mężczyźni-kobiety, rzeźba-malarstwo, realizm-abstrakcja, kąty-krzywizny, geometria-arabeski, szyjka-wybrzuszenie, symetria-asymetria, linia-płaszczyzna, bordiura-motyw, figura-pole, rysunek-tło. Tematy pierwotne są w niej rozkładane na elementy i rekomponowane w ten sposób, że w tematach wtórnych odzyskuje się jedność założenia zestawiając ze sobą uszeregowane odpowiednio fragmenty zapożyczone z tematów pierwotnych. Taki wzór przecina się wówczas dodatkowo i przeciwstawia sobie jego elementy podobnie jak w europejskich herbach. Kilka przykładów tej sztuki widzimy na filmie Murat.

Na początek jednak wyjaśnijmy kolejne ze wskazanych wyżej przeciwieństw: tak więc wśród Kadiweu sztuką zajmują się mężczyźni i kobiety. Z tą różnicą że mężczyźni rzeźbą i malarstwem przedstawieniowym, kobiety zaś tylko malarstwem abstrakcyjnym, przede wszystkim na ceramice, skórach zwierzęcych i ciele swych towarzyszek. Sztuka ceramiczna wśród Guaikuru zupełnie do dziś zaniknęła, tak więc na kręconym wśród współcześnie żyjących potomków tego ludu filmie jej nie zobaczymy. Malarstwo na ciele praktykowane jest z kolei także współcześnie i w Nalike oraz pozostałej części kraju Kadiweu do dziś żyją mistrzynie potrafiące wyzyskać działanie szminki jak nikt inny wśród ludzi. Spełniające niegdyś ważną rolę społeczną, malarstwo na ciele przetrwało do dziś ze względu na swoje walory erotyczne. Ciała występujących w dni świąteczne na pół nago kadiwejskich dziewcząt pokrywa mozaika kunsztownie nakreślonych czarnych i niebieskich linii, co sprawia wrażenie jakby kryły się za delikatną koronką. Odmiennego typu wzory pokrywają twarz i pozostałe części ciała. Spoglądając na twarz filmowej Ánote dostrzeżemy charakterystyczne wzory krzywoliniowe najchętniej stosowane do zdobienia twarzy. Zgodnie z zasadą podwójnej symetrii i asymetrii jednocześnie stosowanych, są one przecięte ozdobnymi pasami ukośnie na krzyż. Inne możliwe kombinacje dopuszczają przecięcie kompozycji pojedynczym ukośnym pasem poprowadzonym w jedną lub w drugą stronę, rzadziej pojedynczym pionowym lub poziomym, a w innych układach przecięcie krzyżem prostym lub prostym i ukośnym równocześnie. Gdy skierujemy nasz wzrok na kształtny biust kobiety, dostrzeżemy na piersiach zdobienia poprowadzone już nie linią krzywą i swobodną, lecz o charakterze geometrycznym i kanciastym. To charakterystyczny dla sztuki Kadiweu podział, stosowany niegdyś również w zdobieniu ceramiki; linie pokrywały szyjkę naczynia, wzór geometryczny zaś jego wybrzuszenie lub odwrotnie. Stosowano też i stosuje się do dziś dodatkowe podziały pozwalające na każdej części ciała (a dawniej też ceramiki) zawrzeć dekorację kombinującą obydwa style; przykładowo jeden może być zawarty w bordiurze lub szlaczku, drugi zaś w motywie głównym. Zdobienia na ciele Ánote spełniają też zasadę symetrii motywu głównego i tła. Przez wypełnienie kolorem niektórych przestrzeni w geometrycznej kompozycji na jej piersiach zmienia się ona z kompozycji czysto linearnej w kompozycję częściowo płaszczyznową. Każdy taki element, w rezultacie zachowania wewnętrznej symetrii, czytać można równocześnie jako pozytyw lub negatyw.

Przypominające reguły europejskiej heraldyki zasady zdobnictwa wśród Kadiweu w których odbijają się określające strukturę społeczną występujące obok siebie zasady symetrii i asymetrii, upodabniają członków tego plemienia do figur karcianych. Sztuka Kadiweu, podobnie jak ich praktyka spędzania płodów i dzieciobójstwa ma charakter prometejski. Wyraża bunt przeciw naturze i najwyższą pogardę, jaką ci dumni arystokraci żywili wobec gliny z której ulepiony został człowiek. Wspomniany wcześniej misjonarz, José Sánchez Labrador dostrzegł w niej treści prometejskie i kosmiczne, gdy badani przez niego Indianie pokrywali ciała motywami graficznymi w kształcie gwiazd, odwzorowując na sobie strukturę wszechświata.

Dwie drogi asymilacji

Na koniec jeszcze uwaga polemiczna. W filmie pojawia się postać katolickiego misjonarza żyjącego pośród Kadiweu, posługującego się płynnie ich językiem i najwyraźniej w znacznym stopniu z nimi się utożsamiającego. Jego postawa jest dość miarodajna dla stanowiska Kościoła katolickiego wobec kwestii indiańskiej w ogóle. Już w 1537 r. papież Paweł III (1534-1549) wydał chroniącą Indian i zakazującą ich wyzysku bullę Veritas ipsa. Obrońcami rdzennych mieszkańców Ameryki byli też jezuici, z najbardziej znanym z nich o. António Vieira SJ (1608-1697) na czele. Kościół katolicki zanotował w okresie kolonialnym wiele politycznych sukcesów w inspirowaniu decyzji zakazujących niewolenia Indian lub dokonywania rabunku ich własności. Wielokrotnie narażał się w konsekwencji swoich działań na konflikty z plantatorami cukru i łowcami niewolników z São  Paulo, zwanymi w Brazylii bandeirantes. Na przykład gdy w 1609 r. król Portugalii wydał bardzo surowe zarządzenie zabraniające niewolenia Indian i nakazujące płacić im za wykonywaną pracę, izba miejska ówczesnej stolicy Brazylii, Salvadoru zagroziła wyrzuceniem z miasta stojących za tą decyzją jezuitów. Gdy z kolei ci uzyskali w 1639 r. bullę papieża Urbana VIII (1623-1644) potwierdzającą wcześniej wspomnianą encyklikę Pawła III, zostali przemocą usunięci z kapitanii São Paulo w 1640 r. i wrócili do niej dopiero trzynaście lat później, na mocy rozkazu królewskiego wdrożonego w życie po dziesięciu latach (!) od jego wydania. Misjonarz przedstawiony w „Brava Gente Brasileira” zdaje się być ilustracją tych szlachetnych tradycji Kościoła, którego uniwersalna misja ewangelizacyjna przekracza granice kultury łacińskiej a obrona zasad sprawiedliwości każe niekiedy zwrócić się przeciwko wychowanym w tej kulturze europejskim kolonizatorom, jeśli w danych okolicznościach dopuszczają się krzywd na rodowitych mieszkańcach zasiedlanych krajów. Napięcie pomiędzy Kościołem a kolonistami widać zresztą i w filmie Murat, bo w jednej ze scen Antônio mówi z dezaprobatą przy ognisku do dom Diogo, o tym że „księża mówią o nich (Indianach), że są dziećmi Boga”, podczas gdy on sam przekonania takiego nie podziela.

Odmienną metodę asymilacji stosuje wobec schwytanego Januya kapitan Pedro. Ten próbuje siłą i przekupstwem przekonać go do kultury i cywilizacji europejskiej. Próby te ostatecznie skończą się tragicznym niepowodzeniem. A jednak postulaty forsownej westernizacji i obdarcia Indian z ich kulturowego dziedzictwa były i do dziś gdzieniegdzie pozostają żywe. Murat najwyraźniej chce nam powiedzieć, że postępowanie takie może prowadzić co najwyżej do zbrodni i do dramatów. Warto tą jej uwagę zapamiętać, szczególnie w Polsce gdzie w ostatnich latach pewną popularność zyskały sobie pisma inspirowane poglądami san-paulitańskiego publicysty katolickiego, prof. Plinio Corrêa de Oliveira (1908-1995). Ten dość pośledniego gatunku autor nie wiedzieć czemu darzony dziś bywa uznaniem w niektórych środowiskach tradycjonalistycznych, konserwatywnych i katolickich będąc nawet nazywanym jednym z „Ojców Kontrrewolucji”, co już zestawiając kaliber intelektualny jego pism z pracami XIX-wiecznych klasyków tego nurtu uznać należy za zupełną aberrację. Nas interesuje jednak w tym miejscu, że Corrêa de Oliveira ma na swoim koncie między innymi opublikowaną w 1977 r. broszurę Tribalismo Indígena, Ideal Comuno-Missionário para o Brasil no Século XXI  rozpowszechnianą do dziś w anglojęzycznym tłumaczeniu na stronach internetowych założonego przez niego stowarzyszenia. W pracy tej stawia zupełnie kuriozalną z punktu widzenia etnologii tezę, iżby społeczności indiańskie miały mieć charakter egalitarny i anarchistyczny, oraz że swoją strukturą trybalną prefigurować miałyby ideał „przeobrażonej” rewolucji komunistycznej. Nie będziemy dłużej zatrzymywać się w tym miejscu nad krytyką przedmiotową tej w gruncie rzeczy merytorycznie bezwartościowej i najzupełniej bzdurnej pracy, bo też nie ona ani nie jej autor są tematem naszego tekstu. Zaznaczymy jedynie, że Corrêa de Oliveira zawarł w niej ostrą krytykę działalności misjonarskiej współczesnego sobie Kościoła katolickiego w Brazylii, zarzucając jej między innymi zbytnie uwrażliwienie na różnorodność kulturową i niedostateczne zaangażowania na rzecz westernizacji Indian i narzucenia im sposobów życia typowych dla zurbanizowanych społeczeństw Zachodu. Autora tego pamfletu przypomnieliśmy sobie kojarząc go z postaciami żyjącego pośród Kadiweu misjonarza oraz z osobą kapitana Pedro z „Brava Gente Brasileira”. Autorowi Tribalismo Indigena… zapewne zdecydowanie bliżej by było do drugiego z filmowych bohaterów, a krytykę jego postępowania poprowadzoną z pozycji tożsamościowych nazwałby „rewolucją neotrybalistyczną”. Jego współcześni uczniowie zgromadzeni pod sztandarem organizacji wyrażającej najbardziej bodaj sekciarską i obskurancką zarazem postać „neokonserwatywnego” zachodniego szowinizmu kulturowego nie ustają w publikacji tekstów, gdzie szczuje się między innymi przeciwko Indianom i wszelkiego rodzaju innym „dzikusom” (czyli po prostu ludziom kultur innych niż liberalno-zachodnia), doszukując się „pogaństwa” we wszelkich postulatach uszanowania ich tradycyjnej tożsamości. Odrobina wiedzy historycznej wystarczy rzecz jasna dla stwierdzenia oczywistości, że poglądy takie pozostają rażąco sprzeczne z doktryną i kilkusetletnią praktyką Kościoła katolickiego między innymi w Brazylii, gdzie nie dał się on nigdy zredukować do roli narzędzia w rękach plantatorów czy zamożnego mieszczaństwa, których partykularną ideologię wyrażają pisma  wywodzącego się właśnie z tej warstwy społecznej Corrêa de Oliveira.

Narodziny narodu?

„Brava Gente Bresileira” polecić warto jednak oczywiście nie tylko ze względu na jego polemiczny wydźwięk wobec bajań grupki sekciarskich bigotów. Znaczenie tego filmu jest poważniejsze. Pokazuje on nam spotkanie dwóch narodów – Portugalczyków i Kadiweu – będących dla siebie nawzajem barbarzyńcami. Żadna z grup nie została przedstawiona tylko w jasnych bądź tylko w ciemnych barwach. Obydwie ukazano w ich historycznie rzeczywistym stanie. Z ich obopólnymi niedostatkami stojącymi na przeszkodzie wzajemnemu porozumieniu. Lúcia Murat przedstawia nam obydwie te grupy jako tytułowych „dzielnych ludzi brazylijskich”, jako etniczne tworzywo dla nowego narodu brazylijskiego. Śladem Gilberta Freyre stawia też pytanie o możliwość skomponowania owych różnych etnosów w spójną wspólnotę narodową. Odpowiedzi której udziela nie można uznać za optymistyczną, ale przecież nie jest też jednoznacznie negatywna. Z napisów kończących film dowiadujemy się że w 1793 roku, tak więc w kilka lat po opisywanych wydarzeniach, Kadiweu podpisali pokój z władzami kolonialnymi. Później wzięli po stronie Brazylii czynny udział w wojnie paragwajskiej lat 1864-1870, czym szczycą się do dziś ich zamieszkali w rezerwacie potomkowie. Liczba Kadiweu od pewnego czasu systematycznie rośnie.

W jednej z ostatnich scen filmu indiańska kobieta przegląda wydany współcześnie album zawierający zapisy z dziennika podróży i szkice wykonane przez Diogo. Może więc jednak się udało?

Ronald Lasecki        
 
„Brava Gente Brasileira”
kraj: Brazylia
rok produkcji: 2001
reżyseria: Lúcia Murat
scenariusz: Lúcia Murat
występują: Diogo Infante, Floriano Peixoto, Luciana Rigueira
język: portugalski (angielskie napisy), kadiweu

a.me.